我们对“中国戏”到底有没有真自信?

  原标题:我们对“中国戏”到底有没有真自信?

  始终独行的唐僧和平铺直叙的杨月楼

  我们对“中国戏”到底有没有真自信?

  大概有心于让中国戏曲传承创新,或意在探索中国话剧民族化的所有中国剧场创作者,都会认同余上沅等人在上世纪20年代提出的“国剧”概念,如何在中国的剧场里创作出“由中国人用中国材料去演给中国人看的中国戏”。

  事实证明,中国的剧场创作者从未停止过探索、实验的脚步,从“纯粹戏剧”“新国剧”,到今天的“剧戏音乐剧”,但凡这种尝试,都难逃追问:这到底是部什么样的作品?作品创作出来是为了什么?琳琅满目的名称难掩一个事实:到底如何创作出理想的“中国戏”,至今还没有一条清晰的实践道路。

  10月相继上演的“新国剧”《西游记》和“剧戏音乐剧”《杨月楼》,都取材于中国故事,调用了中国戏曲表演形式。我们暂时放下对新名词“跑马圈地”的揣测,从观感上归置一下这两部作品都做了什么样的探索。

  黄盈编导的《西游记》是继其2011年提出“新国剧”,创作出《黄粱一梦》后的第二部作品。从观感上来讲,这并不是一部对观众友好的戏。以《西游记》为题材,舞台上却没有任何打斗场面,没有游戏化的热闹处理,甚至没有对“九九八十一难”里任何一难的完整讲述。小剧场舞台上是一水儿的白色,中央是一个方形沙坑,里头平平整整铺满了白色沙粒,左侧是一条下垂的白色绸缎,右侧设置现场古琴演奏,除此之外别无其他布景道具。虽然颜色素朴,但却是一个符合东方审美的“空的空间”。

  80分钟的演出,以玄奘从舞台左侧缓慢上台开始,随着古琴声响,他讲述自己的身世,后遇菩萨,踏上西行取经之旅。而这西行之旅,以“收徒”串起全程,都在这方寸沙坑之中完成。

  中国戏剧无论是故事题材还是唱腔身段,一直就不缺少“中国材料”,但问题往往就出在我们的创作者只把这些当成了“材料”。

  中国的话剧导演一旦琢磨起在舞台上融入戏曲元素,就老有某种执念,想把戏曲的身段、动作或是曲词,当成一种元素,嵌入话剧的剧情,并且极力让这些元素和剧情的结合之处变得润滑。然而从实际效果上看,这样出来的作品总让人觉得还是两种艺术形式的强硬结合。戏剧创作不是给零件“噶油”,戏曲元素不是用来往剧情里头“贴”的,要想真正打通两种艺术、表演形式的结合,一方面要找准节奏,更重要的则是如何尊重双方的讲述和表演逻辑,扬长避短。

  我们看吴兴国用戏曲的方式排演莎士比亚作品,让“麦克白”成了中国文化中的权力与欲望之争;又比如小剧场昆剧《椅子》,用戏曲的方式排演西方的荒诞戏剧,讲出了“黄粱一梦”的苍凉感;韩国“木花剧团”用传统表演形式排演莎士比亚的《暴风雨》,剧中不仅调用了大量传统表演元素,更重要的是,创作者以此赋予了莎士比亚的故事以韩国传统文化的阐释逻辑。在剧中结尾,篡位者为了谢罪,在舞台上呈现出了自杀的动作,这并非莎士比亚笔下的情节,但却是符合韩国传统文化逻辑。

  实际上,《西游记》难得的也有这样的意识。演员都有戏曲功底,情节通过身段和台词共同完成,让人能够将其与传统戏曲的表演特点联系起来。这版《西游记》更值得讨论的地方在于,创作者努力为故事的讲述重新找到了一种符合中国观众文化心理的阐释逻辑。这一方面体现在玄奘收徒的方式上,玄奘每收一个徒弟,徒弟并不会跟随玄奘西行,而是将自己的装备(孙悟空是面具,猪八戒是头套,沙僧是骷髅宝杖)挎到玄奘身上,所以我们在舞台中央看到的玄奘,始终是一个独行者的形象,一路走来,背负起越来越多的装备。这些负重品到底象征了什么?玄奘西行是一种执著还是执念?创作者似乎将这些问题抛给了观众。

  在流沙河玄奘收沙僧为徒,创作者充分调用了沙坑的功能。通过四名演员的辅助,将流沙河中善与恶、现实与幻象呈现出来。四根事先埋在沙坑中的宝杖,剥去绸缎,另一头显露出来的却是“骷髅头”,让人联想起沙僧胸前悬挂九颗骷髅头的恶魔形象。而“流沙河内皆幻象”的处理,让师徒三人在这沙坑之中经历了一场“黄粱一梦”式的体验,暴露了各自心中的“贪嗔痴”:玄奘捧着骷髅头以为是西天取来的经书,猪八戒认为自己抱的是女儿国公主,而孙悟空则将骷髅头视为自己杀死的恶人的头颅。